Paul Strand développe dès lors une approche très formelle autour de la lumière, des formes et des personnes, figure humaine qu’il approche en un premier temps « masqué », en se servant d’un objectif dissimulé qu’il pointe sur ses sujets. Représentative de ses préoccupations de construction par la lumière et les contrastes, « Fence » (1916) se compose comme les paysages qu’il fera au Nouveau-Mexique et au Mexique à partir de 1930. A ce moment, il participe d’un développement de la photographie à proprement parler à l’échelle nord-américaine. Cette modernité que les Européens célèbrent dans la glorification du progrès, de la ville, de la machine, sentiment quasi inné aux Etats-Unis, Paul Strand et ses contemporains la cherchent dans l’objectivité, une certaine droiture vis-à-vis du médium et sa technique, qu’ils qualifient de « straight ». Cette période-ci est abordée dans l’exposition avec des photographies prisent à Taos au Nouveau-Mexique, notamment celle figurant l’église du village. L’église de San Francisco est faite en terre, un contrefort massif et doux soutien ses murs trapus, la blancheur de ses murs irréguliers éclatent dans un ciel parcourus de nuages. Plus de cinquante fois Strand revient sur le motif, mais avec lui également au même endroit, et plus tard au Mexique Ansel Adams, Laura Gilpin, van Dyke ou Alvarez Bravo. Cette tendance « formaliste » qui se poursuit, notamment autour de photographes tels que Edward Weston ou Minor White, reste l’ancrage temporel dans lequel Paul Strand est principalement évalué. En définissant à ce moment une échelle et des espaces spécifiquement américains, il fait partie des artistes qui permettent à la modernité de pénétrer les Etats-Unis. 

Parallèlement depuis les années 1920, il s’intéresse au film, devient un opérateur recherché, tourne « Manhatta » en 1921 et fonde Frontier Films. Il se rend en URSS et rencontre Eisenstein en 1935. Il s’intéresse aux hommes, politiquement et photographiquement. La dernière partie de l’exposition du Getty, dévoile ses photographies de communautés de villageois en Europe qu’il conçoit après-guerre comme autant de livres de photographies, dans lesquels les textes, notamment de l’écrivain Claude Roy, sont d’importance. Il se révèle presque documentaire face à la figure, avec laquelle il maintient une distance respectueuse. « La France de profil » (1952) ou « Un Paese » (1955) nous montre des familles au seuil de leurs portes, de grands gaillards et la mama posant dans l’embrasure de leurs décors humbles. C’est pour des raisons politiques que Paul Strand a quitté les Etats-Unis, lorsque le maccarthysme le contraint à s’exiler. Se faisant, il est confronté à l’étranger, à l’Autre, et ses convictions humanistes peuvent continuer de s’exprimer dans sa photographie. L’Europe qu’il rejoint se relève de la guerre, l’osmose entre l’homme et son milieu qu’il voudrait photographier, ce village idéal qu’il cherche et croit trouver en Italie, il semble finalement le croiser en tous lieux sur le vieux continent. Avec ses photographies de Tir a’Mhurain, réalisées en Ecosse en 1934, l’exposition se clôt sur un petit village de pêcheurs, inscrits dans le paysage tourmenté de leurs îles, la mer roulant sous des cieux chargés. Lorsque Paul Strand quitte les Etats-Unis en 1949, la Photo League va être dissoute sous la pression politique en 1951. Créée dans la mouvance culturelle de l’International Arbeiter Hilfe (Fonds de soutien International aux Travailleurs), elle regroupe cinéastes et photographes, notamment Lewis Hine, M. Bourke-White et Berenice Abbot. Nancy Newman, conservateur de la photographie au Moma, et son époux Beaumont Newman cherchent après-guerre des investisseurs privés pour donner à la Photo League une dimension institutionnelle, efforts qu’ils verront contrecarrés et boycottés. C’est dans ce climat que Paul Strand effectue la série « Time in New England » en 1945, avec des textes de Nancy Newhall, série au travers de laquelle il entrevoit une Amérique qui serait l’inverse de celle politiquement suffocante qu’il subit. Sur la côte Est, dans la région où s’établirent les pionniers, il photographie maisons de bois et clochers d’églises battues par les vents, dunes et embruns, y cherchant une liberté et une pureté originellement américaines. Hélène Lagrange