Photographies, Photographes et Société

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Photographies, Photographes et Société / par Thierry Dehesdin / page 1
L'œil du photographe © Thierry Dehesdin 
La spécificité de la représentation photographique 
La photographie prend son origine dans un mode de reproduction mécanique qui nous offre une représentation analogique de la réalité.
L'idée est très ancienne, mais ce n'est qu'au XIXème siècle, grâce aux progrès des sciences liées à l'optique et à la chimie, que l'on a pu fixer durablement des images qui reproduisaient le réel grâce à un dispositif optique.
Nous verrons dans la suite de texte que, selon nous, c'est la nature même de ce mode de reproduction qui est à l'origine des relations d'amour et/ou de haine qu'entretiennent la Société englobante et la photographie.

A/ La représentation photographique et les arts graphiques :
Radicalement différente des arts qui l'ont précédée parce qu'elle prend son origine dans un mode de reproduction mécanique, la photographie va devoir passer une bonne partie des 150 ans qui vont suivre son invention à s'interroger et à être interrogée sur sa légitimité en tant qu'art.

a) Le contexte historique:
Depuis le XVIII siècle et la première révolution industrielle, le produit artistique s'oppose au produit industriel. Au milieu du XIXème siècle, à la naissance de la photographie, l'idéologie dominante dans la Société occidentale oppose la machine à la main de l'homme et la singularité de l'objet unique à la production en séries. Or, La photographie passe par un dispositif mécanique, fruit du progrès scientifique et des progrès de l'industrie.
C'est ce contexte qui allait rendre très difficile à la photographie d'accéder à la reconnaissance d'un art à part entière.
L'appareil photographique arrive donc dans une Société dont la conception dominante de l'Art suppose qu'il n'y ait d'autre médiation que la main entre l'œuvre et l'esprit de l'artiste. Dans ce contexte, la photographie était nécessairement suspecte.

Les 5 tares dont souffre, alors, la photographie : 

Vers 1990 - Société Gévelot – Issy les Moulineaux © Thierry Dehesdin 
1) Elle suppose un dispositif mécanique fruit du progrès scientifique et des progrès de l'industrie:
Niepce et Talbot ont inventé la photographie, pour pallier leur incapacité à dessiner. Le peintre Ingres a déclaré: " Maintenant on veut mêler l'industrie à l'art. L'industrie nous n'en voulons pas. Qu'elle reste à sa place et ne vienne pas s'établir sur les marches de notre école d'Apollon, consacrée aux arts seuls de la Grèce et de Rome. "

2) Elle va très vite devenir reproductible
Et donc perdre la sacralité de l'objet unique.

3) Elle est trop proche, trop fidèle
La peinture est une reconstruction du réel dont les codes et la symbolique s'inscrivent dans l'histoire des civilisations, là où la photographie est une représentation analogique qui ne renvoie, en apparence, qu'à une avancée scientifique. La photo peinte très en vogue aujourd'hui, l'était déjà en 1856. Mayer et Pierson étaient des photographes, en vogue sous l'empire, réputés pour "rehausser" à l'aquarelle leurs portraits photographiques. Ernest Lacan déclara dans La Revue Photographique en parlant de leurs épreuves peintes entièrement à la main " un portrait véritable… qui soit à la fois, en un mot, et l'œuvre de la nature et l'œuvre de l'art, qui procure en même temps et la fidélité de la photographie et l'intelligence de l'artiste. " L'outil photographique ne pouvait générer des œuvres d'art, puisqu'il reproduisait fidèlement l'œuvre de la nature. Seule l'intervention de l'homme et de son pinceau pouvait transcender cette reproduction de la nature. De même Lamartine déclarait en 1858: "(la photographie) cette invention du hasard, qui ne sera jamais un art mais un plagiat de la nature par l'optique. "
Les peintres ont généralement accueilli favorablement l'invention, mais parce qu'ils la considéraient comme un outil d'appoint, un auxiliaire qui ne pouvait en aucun cas prétendre au statut d'art. Les " études d'après nature " sont même devenues un vrai marché pour les premiers photographes. C'étaient des planches de photographies destinées aux peintres dessinateurs ou sculpteurs représentant des paysages, des animaux, des scènes de genre et des nus qu'il ne fallait en aucun cas confondre avec l'œuvre d'art la vraie, celle qui serait peinte, dessinée ou sculptée. Dans la pratique, ces études d'après nature n'étaient sans doute pas achetées exclusivement par des artistes. L'inscription obligatoire au registre du commerce permet de penser qu'en 1853, près de 40% des photographies concernaient des nus. C'était sans doute également un moyen de vendre des photos de nu en échappant aux foudres de la censure, dans la mesure où ces nus n'étaient pas supposés servir de "bas" instincts mais aider l'art. 

Décentes indecences © Thierry Dehesdin 
En 1863, lors d'un procès concernant des photographies qualifiées d'obscènes dans l'acte d'accusation, le procureur déclara " Les nudités que l'art ne relève pas, sont de véritables indécences " pour condamner des photographies de nus tout à fait académiques selon les critères de l'époque et parfaitement innocentes sinon ridicules selon nos critères. La photographie était trop réaliste à ses yeux pour prétendre sanctifier le nu et l'arracher à l'indécence.
Aujourd'hui, plus personne ne contesterait à la photographie sa capacité à sublimer l'obscène, mais l'équation réalisme = obscénité reste d'actualité. L'opposition photographie (nu) artistique / photographie pornographique passe toujours, dans le langage commun, par le critère du réalisme. La Société a évoluée, la frontière art / pornographie s'est déplacée, mais le réalisme de la réalisation pose toujours problème 150 ans après.
(Le livre de Jean Sagne "L'atelier du photographe 1840-1940" présente de façon vivante et très bien documentée cette époque héroïque de la photographie)
 
4) Sa pratique est immédiatement accessible
Elle ne suppose ni un effort soutenu, ni un apprentissage qui légitimerait l'oeuvre de son auteur. C'est le syndrome du " mes enfants sont capables de faire ça " devant un Picasso.
Au départ, à vrai dire ce n'était pas si facile que cela. La photographie supposait un vrai savoir-faire et pas mal de connaissances scientifiques mais la difficulté était essentiellement technique, et relevait plus des sciences de l'ingénieur, que de la maîtrise de sa discipline par un artiste. Et cette difficulté n'a pas duré bien longtemps. Le numéro spécial 1500 de la revue LE PHOTOGRAPHE montre que dès 1910, époque où prendre une image n'était pas vraiment aussi simple qu'aujourd'hui, les professionnels s'inquiétaient: " Peu à peu les portraitistes épargnés un instant par la crise furent concurrencés par les amateurs avec des procédés bien plus faciles à maîtriser que le collodion. ". Profitons en pour constater que la crainte d'une photographie tellement facile que les amateurs viendraient concurrencer les professionnels ne date pas de l'invention du numérique...
 
5) Sa perception, sa compréhension, son appréciation sont également immédiatement accessibles à celui qui la contemple.

Baudelaire déclara, en faisant référence au succès foudroyant du portrait photographique auprès de la bourgeoisie : "La société immonde se rua comme un seul Narcisse pour contempler sa triviale image sur le métal" et "cette classe des esprits non instruits et obtus qui jugent seulement des choses d'après leurs contours.
Portraits (fin du XXème siècle – début du XXIème siècle) © Thierry Dehesdin  
En raison de son caractère analogique, elle est immédiatement accessible en tant que spectacle.
Le photographe peut utiliser des dispositifs pour estomper ou casser la ressemblance de la photographie avec la chose photographiée, mais on est en présence d'un détournement de l'outil qui n'enlève rien à sa nature même. On est dans la situation paradoxale où alors que le peintre va utiliser sa technique pour simuler ce qu'il a vu (la perspective par exemple), le photographe va utiliser sa technique pour dissimuler ce qu'il a reproduit.
L'enjeu est idéologique. L'art est un discriminant social. Apprécier la musique ou la peinture suppose un apprentissage culturel. C'est un apprentissage qui est rarement formel, mais dépend largement du milieu d'origine et de l'environnement culturel. L'art académique était réservé à la grande bourgeoisie qui en maîtrisait les codes.
La photographie, parce qu'elle est une représentation analogique de la réalité, semble immédiatement accessible au regard et au jugement. Tout le monde peut s'improviser critique en photographie. Même si je n'ai rien à dire sur la stratégie esthétique qui a été privilégiée par le photographe, je peux au moins énoncer un jugement sur ce qui a été pris. D'ailleurs souvent, lorsque l'on analyse le discours du spectateur, en photographie, une belle image est l'image d'une belle chose.
 
Dans ce contexte, il n'y a rien d'étonnant à ce que la photographie ait cherché à avancer masquée, et pendant plus de 75 ans elle fut traversée par un violent débat entre les "Pictorialistes", qui cherchaient à dissimuler par toutes sortes d'artifices le caractère réaliste de la représentation photographique pour la tirer vers la peinture, et les tenants de la  "Photographie pure" (Straight Photography), pour qui c'était au contraire l'originalité même de la représentation photographique qui donnait ses lettres de noblesse à ce mode d'expression.
 

b) Le débat aujourd'hui: 

Peinture Chinoise (début du XXIème siècle) © Thierry Dehesdin 
Aujourd'hui, le débat peut sembler un peu sans objet, car les arts plastiques ont profondément évolué et revendiquent ce qu'ils reprochaient autrefois à la photographie.
La Société a changé, le discours dominant sur l'art et les artistes également.
La révolution industrielle et la photographie ont profondément transformé les pratiques des artistes et la conception que l'on se faisait de l'œuvre d'art. La plupart des mouvements artistiques qui ont traversé la peinture et les arts plastiques au XXème siècle convergent vers une sanctification de tout ce qui avait été reproché à la photographie à sa naissance.
L'artiste est une éponge et sa pratique et son discours sont forcément influencés par les grands bouleversements techniques, économiques et sociologiques de son époque.
Dès la fin du XIX, avec l'art nouveau, des créateurs remettent en question la distinction entre arts majeurs et arts mineurs. L'artiste, soucieux d'implanter l'harmonie dans la vie quotidienne, ne conçoit plus l'objet isolé de son environnement. Désormais, l'art est dans tout, et il découle de l'utile. La révolution industrielle inquiète et séduit à la fois, car si la machine déshumanise le travail, elle permet de produire pour le plus grand nombre. L'art peut être offert à tous. Lutter contre l'académisme, c'est aussi lutter contre l'élitisme. Le caractère mécanique, la reproductibilité et l'accessibilité de la photographie ne sont plus des obstacles à sa reconnaissance en tant que forme d'expression artistique.
A partir de 1918, Marcel Duchamp abandonne la peinture à l'huile au profit de méthodes différentes, dans lesquelles la main est appelée à jouer un rôle bien moindre.
Il s'agit de montrer que la création artistique n'a rien à voir avec la simple élaboration manuelle d'une œuvre, mais qu'elle est un travail de l'esprit. C'est toute l'ambition des "ready-made", qui sont des articles manufacturés sur l'apparence desquels l'artiste n'intervient matériellement en rien, ou très peu. Il agit uniquement comme penseur, par le choix de l'objet qu'il opère et l'appellation qu'il lui donne. L'œuvre "joue sur le mot". Le titre enlève à l'objet sa signification utilitaire et lui confère une valeur poétique. L'urinoir, devenu Fontaine, peut entrer au musée: si Duchamp n'a pas, au sens propre, confectionné cette œuvre, il en est cependant l'inventeur dans la mesure où, selon son expression, il a "créé pour cet objet une nouvelle idée". 
Ready-Made pictorialiste © Thierry Dehesdin  
On pourrait dire la même chose de la photographie qui en isolant un objet, une situation des personnages qui lui sont préexistants créée une nouvelle idée de cet objet, ces personnages, cette situation.
Le ready-made est une attaque majeure contre l'idéologie de l'œuvre d'art, objet unique produit de la main de l'artiste. Il peut être duplicable. C'est également une remise en cause de l'idée qu'une œuvre d'art suppose nécessairement un travail acharné. L'artiste n'est même pas à l'origine de la réalisation de l'objet qu'il va "inventer" œuvre d'art. A la même époque, Man Ray photographe et grand ami de Duchamp, proche des surréalistes, totalement intégré à la vie artistique de son époque, déclare "Le moindre effort possible, pour le plus grand résultat possible, c'est ma règle ".
Dans les années 60, les hyperréalistes vont reproduire les cadrages, les perspectives des photographes et essayer de recopier à l'identique des objets réels. Alors que la fonction de l'art figuratif est habituellement de reproduire le réel afin de l'exprimer - c'est-à-dire de le rendre sensible par un ensemble formel de signes capables d'en dégager le sens - l'hyperréalisme vise à une reproduction en quelque sorte non exprimante du réel, mais seulement informative, comme pour revendiquer le fameux caractère documentaire de la photographie. Force est cependant de constater que plus on tend vers la reproduction du réel au travers des œuvres d'un sculpteur hyperréaliste tel que Duane Hanson et plus l'œuvre est expressive...
Aujourd'hui, la symbiose entre la photographie et les autres modes d'expression est totale en raison de leurs influences réciproques. La photographie appartient souvent à l'intimité même de l'œuvre des plasticiens, même si son statut social reste encore fragile. Ne serait-ce que dans la mesure où un grand nombre d'auteurs préfèrent se reconnaître dans l'appellation Plasticien que dans celle de Photographe...
 
Cependant l'intérêt du débat n'est pas exclusivement historique. Il a toujours des répercussions dans la pratique des photographes d'aujourd'hui. Consciemment ou non ces derniers veulent souvent donner une légitimité à leurs images, en mettant en oeuvre des stratégies destinées à affirmer une opposition ou une identité avec la peinture. Ainsi leurs photographies trahissent leur volonté, de légitimer leur pratique en dissimulant son caractère mécanique (le flou, les procédés spéciaux, les photos peintes, la photographie non figurative etc .) ou ils utilisent des dispositifs pour donner à l'objet photographie des signes associés à la peinture (exposition au musée avec cadres à l'identique des tableaux, négatifs brûlés solennellement en public pour créer des œuvres uniques, signature et numérotation, impression sur toile des images etc.)
A la mort de Cartier Bresson, un témoignage de Raymond Depardon dans l'hebdomadaire Télérama révèle comment la pratique de Cartier-Bresson s'inscrivait dans une référence à l'esthétique de la peinture classique.
Je l'avais vu pour la première fois à l'enterrement de De Gaulle, en 1970. J'avais un gros téléobjectif. A la sortie de Notre-Dame, il est venu vers moi et m'a dit : " Ta photo ne restera pas, ça ne sert à rien ce que tu fais. " Lui, il était là, avec son Leica, au 50 mm, dans la foule.
Cartier Bresson inscrit ses images dans une tradition esthétique antérieure à la photographie avec une perspective destinée à donner l'illusion de la réalité. Tous les effets de perspectives spécifiques à la photographie (télé, grand-angle etc.) sont reproductibles par la peinture ou le dessin, mais c'est la photographie qui en a généralisé l'usage. Le modèle esthétique de Cartier Bresson s'inscrit dans une tradition beaucoup plus ancienne que la photographie dont il ne veut retenir comme apport que "l'instant décisif" et le noir & blanc.
Même la législation reflète ce débat. La loi a longtemps opposé la photographie œuvre d'art à la photographie présentant un caractère documentaire. Ces deux catégories semblaient tellement évidentes au législateur qu'il n'a pas cru nécessaire de les expliciter. Et du coup, une partie de la législation fiscale, de la législation sociale et de la législation sur le droit d'auteur reposait sur cette opposition. Malheureusement, selon l'époque, le juge ou l'inspecteur des impôts, une même photographie allait se retrouver dans l'une ou l'autre de ces catégories. Cette dichotomie a disparu de la plupart des textes il y a une dizaine d'années, mais elle reste souvent présente dans les têtes comme le montrent les jurisprudences en matière de droits d'auteur. 
Photographie documentaire (fin du XXème siècle) © Thierry Dehesdin 
On aurait pu imaginer que l'irruption de la photographie numérique allait susciter un débat esthétique comparable à celui qu'avait suscité l'invention de la photographie. Force est de constater que pour l'instant il n'en est rien. L'économie et les pratiques photographiques (avec l'utilisation du téléphone portable) ont bien été bouleversées, mais c'est le calme plat en matière de débat esthétique. Paradoxalement, la modernité nous permet même de retrouver des sensations d'autrefois, de revenir au pictorialisme. L'impression numérique a libéré la photographie du papier argentique et permet d'accéder très facilement au velouté et au grain des papiers d'art. Pour l'instant, les différences esthétiques entre argentique et numérique ne sont sans doute pas assez radicales pour dépasser le stade du "c'était mieux avant" ! 
photographie.com : 2008-06-27